Los mitos, como modelos arquetípicos y discursos de poder modeladores de la sociedad, merecen ser examinados y revisitados; especialmente aquellos que exponen patrones de dominación que aún en la actualidad continúan perpetuándose. Como señala Barthes en Mitologías (1957, p. 108), el mito es un tipo de discurso al que se le hace transmisor de un mensaje. Afortunadamente, estos mitos no son eternos, sino que están en permanente evolución. Personajes de la mitología como Pigmalión sorprenden en escenarios tan complejos como los de hoy en día, en los que es propio cuestionarse por todos aquellos mitos que contribuyeron a instaurar en el imaginario tales cosas como la idea de una mujer “moldeable” por el hombre. Esta historia, a la luz de un relato como “El retrato oval”, del escritor estadounidense Edgar Allan Poe, arroja nuevas pistas sobre posibles interpretaciones de un mito polémico desde su popularización.
El mito de Pigmalión es de origen semítico y aparece en la antigüedad bajo distintas representaciones. La primera está recogida por Virgilio en el libro 1 de La Eneida; en esta versión, Pigmalión es rey de Tiro y hermano de Dido. La segunda corresponde a Clemente de Alejandría y aparece en Protrepticus: en ésta, Pigmalión aparece como un rey de Chipre que se enamora de una estatua de marfil que representa a una mujer esculpida por él mismo. La historia cuenta que en una fiesta de la diosa Afrodita, Pigmalión le pide a ésta que le conceda una esposa que se parezca a la estatua. Al regresar a su casa, la estatua cobra vida, pudiendo así Pigmalión ver cumplido su deseo. La tercera y más similar al mito hoy en día popularizado es la versión de Ovidio en el libro décimo de su obra Metamorfosis: Pigmalión, rey de Chipre y escultor, había modelado una figura femenina tan hermosa que se enamora de ella. Finalmente, por deseo de los dioses, ésta cobra vida. La historia culmina con Pigmalión viviendo felizmente junto a su creación que ahora vive.
Por otra parte, “El retrato oval”, relato corto publicado en 1842, de Edgar Allan Poe, escritor emblema del romanticismo norteamericano, es una historia contada desde el punto de vista de un tercero, quien malherido, debe refugiarse junto a su ayudante en lo que parece un castillo abandonado. Estando allí, se dispone a leer un volumen que contiene las historias de los distintos cuadros que llenan las paredes del lugar, hasta que advierte una pintura que antes no había llamado su atención: el pequeño retrato de una joven mujer en un marco oval dorado. En su momento, la confunde con la figura de alguien vivo y por eso, luego de mucho observarlo, busca la historia del cuadro en el libro que había encontrado.
Es en ese momento que comienza la verdadera historia que da nombre al cuento: el relato del cuadro que llamó la atención del hombre. Éste trata de una hermosa mujer esposa de un pintor. Él, obseso y apasionado por su arte, le pide retratarla y ella, aunque dudosa de la propuesta, accede. Sin embargo, con el paso del tiempo, a medida que el pintor completa el retrato, la mujer se consume paulatinamente.
Así, cada día el cuadro se asemeja más a su esposa, mientras ésta se encuentra cada vez más débil. En medio de su éxtasis, el hombre es incapaz de percatarse de cómo cada segundo de dedicación en la obra le roba la vida a su amada, hasta que al dar la pincelada final puede ver que está muerta.
El rol de la mujer
El dominio del hombre sobre la mujer es el primer gran tema en el que convergen ambos relatos. Fundamentados en la construcción cultural de Occidente de que la mujer es creada o formada siempre a partir de un varón, por tanto es inferior a él y carece de voz propia. En ambas obras, el hombre es creador y modelador, mientras que la mujer actúa, al menos a simple vista, únicamente como receptora, se caracteriza por ser un personaje pasivo y que sólo existe para recibir las acciones del hombre.
Fue terrible para la dama oír hablar al pintor de su deseo de retratarla. Pero ella era humilde y obediente, y permaneció sentada durante muchas horas, posando en la elevada y oscura habitación de la torre donde la luz solo caía desde lo alto sobre la pálida tela.
(Poe, 2018, p. 189)
Sin embargo, en las representaciones más tradicionales y explícitas del mito de Pigmalión, la forma en la que se asume cómo el hombre es el que educa, viste y “modela” a la mujer es prácticamente natural; mientras, en el relato de Poe, esta relación se complejiza.
En el mito de Pigmalión, esta dinámica de poder aparece acompañada de otros factores muy propios de su contexto, entre esos, la equiparación de la belleza física con la perfección. En este relato, se ve reflejada la visión griega de la esposa ideal, visión sobre la mujer que no era del todo distinta para los tiempos de Poe y que, de alguna forma, mantiene relación con ciertos temas de la idealización femenina que se ven reflejados en muchas de sus obras, especialmente en su poesía, y que de alguna manera culmina casi siempre en la amada moribunda, específicamente en los poemas “Helen” I y II; en los que no es en vano mencionar que se mantiene la constante del ideal femenino representado por Helena de Troya, aunque encarnado en distintas mujeres (Mariño, 2018, p. 54).
Como señala González-Rivas (2010, p. 460) en relación con Rollason (1984), detrás de esta imagen femenina que culmina en la muerte, también está presente la idea de un miedo inconsciente por parte del hombre a perder su posición dominante ante una mujer temida y amenazante. Tan sólo la idea de que esta pueda existir por separado parece resultarle aterradora. Se trata de un esquema que se repite en varios de los cuentos de Poe, en donde el protagonista mata a su mujer, ya sea de forma literal o simbólica, en un intento por controlarla. En algunas ocasiones este intento resulta infructuoso, pues la mujer reaparece, ya sea de forma física o a través de otros recursos, como las alucinaciones, siempre para reafirmarse.
Sin embargo, al analizar la vida de Edgar Allan Poe, algunos expertos, entre ellos David Rein (González-Rivas, 2011, p. 513), dan a esta tragedia una nueva lectura: “El retrato oval” no es sino una historia de arrepentimiento, en este caso de un joven artista que maltrató a su mujer, relacionándolo así con la muerte de su prima y esposa Virginia Eliza Clemm. Una interesante postura que de alguna manera coincide con otra creencia popular de que este relato estaría inspirado en un retrato de la madre de Poe y la relación tormentosa que sostuvo con su padre, quien abandonó a su familia al año de su nacimiento. En ambas visiones, el relato no sería sino una crítica que nace a partir del remordimiento por la historia de dos mujeres que fueron olvidadas y minimizadas.
Entonces, ¿podríamos pensar en el cuento de Poe como inversión completa del mito de Pigmalión? Como revela el nombre original del relato, “La vida en la muerte”, en este caso el hombre no es quien convierte la obra en una mujer real como en el caso de Pigmalión; el pintor no es quien da la vida para vivir feliz por siempre junto a su amada, sino quien la quita. Se opera entonces un mecanismo totalmente opuesto al mito original en el que la obra que ha creado el artista será la causante de la muerte de la joven que la inspiró. Esta dinámica obedece particularmente a la estrecha relación entre el Amor y la Muerte en la literatura de Poe, tema recurrente tanto en el Romanticismo como en el gótico.
El Amor y la Muerte
En ese sentido, Francisco Collado hace énfasis en cierta contradicción en la literatura del autor norteamericano, explicada por el propio Poe tanto en The Poetic Principle como en The Philosophy of Composition, en los que señala que “el tema más poético que existe es la muerte de una mujer hermosa” (1988, p. 123) . Entonces parece lógico que nos cuestionemos: ¿cómo converge la belleza que parece siempre estar buscando este autor, con la desaparición de esta misma por la muerte? Es así como nos adentramos en la psicología del propio Poe, para entender que, en sus obras, no se trata de cualquier belleza a la que aspira, sino de un ideal inalcanzable. Una belleza paradójica como la de la historia del poema “Nevermore” y que, en concordancia con su cosmovisión, parece estar localizada del “otro lado”, completamente distante del mundo real.
El tema de transmigración de almas (Rigal, 1998), también presente en este relato, no es entonces sino una reacción de Poe en su búsqueda por encontrar una respuesta a sus deseos de conocimiento sobre lo que le espera al ser humano al llegar al más allá.
A su vez, Collado explica cómo esta característica obedece no sólo a obsesiones personales del autor, sino a rasgos comunes de la literatura fantástica moderna, una literatura que busca disolver las fronteras del ser y lo “otro”, la realidad aparente y la ausencia, e incluso introduce el concepto de entropía basado en los postulados de Freud y Rosemary Jackson, que explicarían esa atracción del autor por la muerte de la belleza: la disolución final unificaría a los amantes una vez ambos hubiesen transgredido las puertas de la realidad.
En análisis posteriores, se desarrollan con mayor detalle otros postulados de Freud que aparecen en Más allá del principio del placer y que defienden la hipótesis de una doble pulsión hacia la vida y hacia la muerte: dando así explicación a la fantasía de la amada muerta. Aún así, el mismo texto de González-Rivas (2011, p. 461) lo contrasta con otras obras, como “Annabel Lee” y “The Sleeper”, que dan lugar a lecturas más románticas que vuelven a llevarnos a la idea de una posible resurrección de la amada. De cualquier manera, más allá de las similitudes específicas entre “El retrato oval” y el mito de Pigmalión, podemos notar cómo la relación de Poe con lo grecolatino, aunque implícita, se fundamenta justamente a través del tema del Amor y la Muerte.
Aunque en la literatura gótica el amor suele quedar en segundo plano ante lo sobrenatural, existen varias obras en las que ambas temáticas se fusionan. El tema de la mujer moribunda se replicó en numerosas obras de autores del Romanticismo, quienes supieron encontrar también en este motivo belleza y placer, así como Poe vació en él sus obsesiones ante las muertes de todas aquellas personas por las que sentía un gran afecto.
Este dilema entre el Amor y la Muerte se explica mejor en cuanto se introduce el rol del artista, sea el pintor de “El retrato oval”, el escultor del mito o el propio autor de cada una de las obras, y se entiende el amor como un proceso fantasmático en estrecha relación con la propia imagen y su reflejo, tal como detalla Agamben sobre la idolatría de Pigmalión al hacer referencia a una versión posterior del mito en “Le Roman de la Rose”, de Jean de Meun:
Tanto la historia de Narciso como la de Pigmalión aluden ejemplarmente al carácter fantasmático de un proceso que apunta esencialmente al obsesivo embeleso de una imagen, según un esquema psicológico por el cual todo auténtico enamoramiento es siempre un ‘amar por sombra’ o ‘por figura’, toda profunda intención erótica está siempre dirigida: idolátricamente a una ymage.
(2006, p. 150).
La relación obra-creador
La idea del amor del creador por su propia obra que ya planteaba Balzac en La obra maestra desconocida (1831), se deja ver con fuerza en ambas instancias, tanto en el deseo insaciable del creador por llegar a representar la perfección y la belleza más pura, como en la posterior compulsión del artista hacia su creación.
Entre tanto, níveo, con arte felizmente milagroso,
esculpió un marfil, y una forma le dio con la que ninguna mujer
nacer puede, y de su obra concibió él amor
(Ovidio, 2002: párr. 245)
En ese sentido, en el mito de Pigmalión puede nuevamente verse explicado por su contexto y ser visto como una celebración del logro artístico, puesto que es un fiel reflejo de su época: un momento en el que las obras de los escultores griegos se habían convertido en las representaciones humanas más realistas jamás elaboradas. Es ese el momento en que el artista destaca desde el acto de creación su vertiente más narcisista, convirtiéndolo en un mito símbolo del enamoramiento por la propia obra, del ensimismamiento en la producción que caracteriza a menudo y por igual a todo tipo de creadores.
Mientras que, en ese sentido, al situarse la literatura de Poe dentro del movimiento romántico, es de suponer que su método de creación se muestre influenciado por rasgos propios del Romanticismo aunque su caso se tratara del lado de lo oscuro y lo grotesco. Así, coincide con ellos en esta permanente búsqueda de la perfección, la lucha entre la realidad y el mundo ideal soñado, muy propios de la literatura gótica de la Inglaterra de fines del XVIII y principios del XIX, cuando el Romanticismo proponía presupuestos estéticos tales como la subversión de la idea de la finalidad del arte, o sea, el arte como placer estético: “el arte por el arte”; al tiempo que proyectaba la idea de un artista-genio, artista-divinidad dotado con un don divino (Gómez, 2012).
Desde la perspectiva de género y enfocándonos en la relación de los artistas con sus obras, “El retrato oval” puede analizarse como la situación de la mujer, siempre inferior al hombre y anulada por su éxito, imagen que resulta muy común, especialmente en el ámbito artístico. En el relato, la mujer del pintor ve en el arte a su rival y por eso teme que pinte un cuadro suyo, pues sabe que ese será el momento en el que se libre la batalla final.
También puede analizarse de la perspectiva opuesta: como una crítica al emparejamiento tradicional del artista masculino y la modelo femenina, proveniente de una época donde la masculinidad tendía a asociarse con la creatividad y la feminidad, con la pasividad a la que hacíamos referencia en un inicio por tratarse de una sociedad patriarcal que tendía a minimizar a la mujer y verla únicamente como un “objeto trágico” del arte.
[…] el pintor se vanagloriaba de su obra, en la que trabajaba horas y horas, días y días. Era apasionado y salvaje, un hombre de carácter, que se perdía en sus ensueños y no veía que la luz que caía tan débilmente en la solitaria torre marchitaba el espíritu de la joven, que se consumía a la vista de todos, salvo a la suya propia.
(Poe, 2018, p. 189)
De cualquier forma, no puede ignorarse que en ambos relatos se habla de cómo el artista o autor se proyecta a sí mismo en su obra, quien de forma narcisista se cree la cúspide del mundo, y es ese ego, ese amor a sí mismo, lo que se traduce en amor por lo creado. Pues todo artista crea porque hay algo que necesita y no existe, y es por eso que los grandes artistas crean con su arte su propio universo.
Es así como Pigmalión es paradigma de esa necesidad del hombre y en concreto del artista, de la competición con los dioses en la creación (a imagen y semejanza de sus fantasías) de la mujer que anhela y la única que puede aceptar (pues se trata de él mismo proyectado).
Al igual que en el mito de Pigmalión, el artista busca en la imagen parte de lo que ha perdido de sí mismo. Su enamoramiento no es más que un instrumento en la búsqueda egoísta de su propio ser y por eso su obsesión está atada a la posesión.
La inversión del mito
Algo importante a destacar es que el objeto mágico que desencadena la sucesión de eventos en el cuento de Poe, es decir, el motivo del retrato, nos remite a unos de los temas más característicos del gótico y la literatura fantástica: el Doble. En el relato, de la vida real se crea una autómata representada por la imagen del cuadro, mientras que en el mito el objeto se convierte en una mujer real.
Aunque en ambos casos las mujeres no abandonan en ningún momento el rol de objetos, y sus dobles no existen sino como representaciones de lo que el hombre desea, en el caso de “El retrato oval”, hay un vínculo directo entre la persona real y su representación, incluso entre la imagen y el alma, a lo que podemos dar dos lecturas: cómo el deseo de exaltar la vida conduce a la muerte o que éste sea el triunfo del arte sobre la muerte y el propio tiempo.
“Aunque en el castillo hay numerosas pinturas de calidad, alcanzar una obra sublime parece exigir un acto de violencia”, escribe Sáez de Ibarra (2022, p. 127) respecto a “El retrato oval”. Lo mismo ocurre con la historia de Pigmalión como relato fundador del triunfo de la ilusión estética. Es el último sacrificio de la realidad para crear una imagen perfecta, cueste lo que cueste.
Más allá de probar los límites del arte, ambas historias hablan de los límites del individuo y de las consecuencias de esa idealización, e incluso, de alguna manera, constituyen un solo relato. Un relato que comienza con la historia de Pigmalión y acaba con el pintor de “El retrato oval” y su amada, donde se reafirma el rol de la mujer como un objeto más, sujeto a los deseos y aspiraciones de un hombre atrapado en una permanente nostalgia, en su deseo de inmortalidad.
Es por eso que en el instante final el artista se percata, ya que apenas ha visto a la modelo. Mientras se reafirma el concepto de mujer “muñeca” que vive por y para
el hombre, y culmina sacrificándose por amor, el hombre deja en evidencia su negativa a mirar de frente a la realidad:
Por un momento, el pintor quedó en trance ante la obra que había realizado; pero a continuación, mientras seguía mirando, comenzó a temblar y palideció y tembló mientras gritaba: “¡En verdad, ésta es la Vida misma!” y, al volverse de improviso para mirar a su amada, estaba muerta.
(Poe, 201, p. 190)
La ceguera característica del propio Pigmalión toma forma en este relato, mostrando no sólo la debilidad del artista, sino que presenta un acto, inverso aunque igual de egoísta, en donde no se ha creado una mujer a “imagen y semejanza”, sino en el que la vida del objeto artístico lleva a la muerte del ser. El original finalmente se sacrifica por su doble.
Pero ¿qué representa la imagen vívida que observa el hombre que irrumpe en el castillo, más allá del elemento alucinatorio en el relato de Poe? Una reivindicación de la mujer que regresa de las sombras a contar su historia.
Referencias bibliográficas
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