Entre las piedras de la vida, las que se pisan y las que se cargan, es posible percibir el aleteo fugaz, el pelaje irregular, el rugido de un animal salvaje. Queda a discreción de cada uno qué hendija revisar.

Un hombre, digámosle Fulano, dentro de su desgracia de verse obligado a trabajar tiene la casi irrisoria fortuna de hacerlo de ocho a cinco y evitar, en su viaje, la hora pico. Apoyado contra la pared del último vagón, se percata de que él es el único que observa a todos sin que nadie siquiera lo mire; sensación extraña de poder en la que se siente un demiurgo que todo lo ve y por ende todo lo sabe. Fulano los observa e incluso aventura conjeturas sobre aquellos que, con la mirada perdida, parecen preguntarse en qué punto de sus vidas se equivocaron para terminar en el lugar donde están ahora.

En este blasfemo ensueño soberano se encontraba Fulano cuando, fulminado, lo apuñaló una frase de Borges: “Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo”.

Pasa el tiempo y lo anterior parece casi un accidente aislado. Una noche cualquiera (aparentemente cualquiera) Fulano se dirige a la cama y para su sorpresa descubre que le falta la almohada. Vive solo y por eso la situación raya lo sobrenatural. La busca durante un tiempo prudente (casi hasta que se agota la lógica) y termina por encontrarla en un rincón imposible de su habitación. Se duerme imaginando que su almohada fue raptada por unos seres que, con la férrea intención de quitarle a la gente la posibilidad del descanso, se dedican a robarlas. Antes de rendirse por completo al sueño, como si fuera a la vez autor y crítico, Fulano interpreta también su historia; comprende que esos seres no son sino los anhelos que se atesoran en lo profundo del alma y que al desoírlos vienen a torturarnos durante la noche (o, en otras palabras, a “quitarnos la almohada”).

En un baño ajeno Fulano descubre que el gancho para colgar la toalla tiene forma de llave. Fulano ya es un hombre maduro, pero en un desliz que nunca le contará a nadie trata de girar esa llave para ver si una pícara casualidad cambia el rumbo de su destino.

Entrada la madrugada, caminando por una calle solitaria, Fulano ve correr a un hombre a toda velocidad muy elegantemente vestido. En el brazo derecho lleva una mochila; en su rostro, la desesperación. El hombre no aparenta ser ladrón de mochilas y tampoco parece estar siendo perseguido. Fulano comprende entonces que la historia de ese hombre termina de una sola manera, y la escribe en el acto: 

Golpeó la puerta con determinación y esperó a que le abrieran. Sin saludar, sin siquiera atreverse a levantar la mirada, juntó sus últimas fuerzas y controló su respiración. Con un ademán indiferente (casi indiferente) tendió con firmeza el brazo que sujetaba la bolsa:

—Aquí está. Vine a entregarte la parte de mí que siempre estuvo muerta.

En una biografía de Antoine de Saint-Exupéry, Fulano descubre, inquieto, que la muerte del escritor ha copiado a su literatura, prefigurada en El principito. La idea inconcebible que sugiere Borges de que la historia copie a la literatura, es entonces cierta. También descubre (aunque le resulta imposible probarlo) que a pesar de su decoración europea, “El tema del traidor y del héroe” es la reescritura del capítulo XIII, “Barranca Yaco”, de Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, donde se narra la muerte del caudillo argentino Facundo Quiroga. Borges apenas ha cambiado su nombre por el de Fergus Kilpatrick y situado la historia en Irlanda.

En otra ocasión (entre miles) Fulano descubre que el marketing y la técnica degenerativa del clickbait tienen su precedente en las primeras páginas de La flecha negra de Stevenson.

***

La explicación es sencilla; la demostración, improbable. En todas estas ocasiones Fulano fue víctima del ataque de un animal salvaje:

1. m. Disposición del espíritu para dejarse afectar por las brevísimas ocasiones en que este mundo carente de magia resulta o tiene la potencialidad de resultar mágico.
2. m. Condición de aquellas personas a las que les ha crecido todo el cuerpo, salvo los ojos con los que registran la vida. 
3. m. Voluntad testaruda de aquel capaz de conjurar literatura aun en las situaciones más ordinarias o adversas, y a pesar de una vida miserable.

Ilustración por Eugenia Mackay

Me gustaría decir que este texto es mío, pero si alguien es de verdad su autor, esa es mi madre, Gianna. Porque me enseñó a leer. De verdad.

Borges tiene un manejo mágico de la forma y contorno que es capaz de darle a su literatura. Un contorno que trasciende el fondo de lo que narra; una forma que vive y opera por cuenta propia. Este fenómeno que observé tan pronto toqué su literatura me dejó trémulo, conmovido, profundamente impresionado.

Avanzando a tientas por su obra, un día me percaté del uso sofisticado y perfecto que tenía sobre lo épico, entendiendo por lo épico la técnica alquímica que emplea para crear épica (verán que ciertas cuestiones metodológicas me tienen sin el menor cuidado. Y pensar que en algún momento me consideré apto para hacer un doctorado en Pittsburgh).

Uno espera (yo esperaba, porque así había sido mi experiencia hasta entonces) encontrar la épica en el fondo; es decir, en la historia narrada. Por ejemplo, en la decisión de un hombre de batirse a duelo para salvar su vida, su honor o la verdad que atesora en lo profundo de su corazón. Pero Borges es capaz de hacer que lo épico vaya por un camino distinto que confundiéndose lógicamente con la materia de fondo hace de ésta incluso algo más vigoroso. Borges crea épica a partir de los sonidos que denotan las palabras que elige y del lugar en el que elige colocar esas palabras. Así de extravagante es la tesis que vaga como mis definiciones hoy compartiré.

Véase este fragmento de “El jardín de senderos que se bifurcan”, en Ficciones:

Me pareció increíble que este día sin premoniciones ni símbolos fuera el de mi muerte implacable. A pesar de mi padre muerto, a pesar de haber sido un niño en un simétrico jardín de Hai Feng ¿yo, ahora, iba a morir? Después reflexioné que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los hechos; innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar, y todo lo que realmente pasa me pasa a mí.

La repetición, como engranaje de lo épico, ya se usaba en las epopeyas —en la Ilíada y la Odisea, por ejemplo, donde aproximadamente un 25% de las palabras se repiten (fundamentalmente por el uso de epítetos)— y luego en los cantares de gesta, donde los juglares del medioevo usaban esta técnica para que la audiencia, poco letrada, mantuviera la atención. Por su parte, Borges repite palabras para crear este reflejo y aura propios de lo épico, pero se las ingenia también para, en ocasiones, repetir los sonidos de las palabras sin necesariamente repetir la palabra.

Véase nuevamente la cita anterior, pero sustituyendo esta vez cada palabra por una letra que refiera a su entonación; es decir, al hecho de si es aguda (A), grave (G), esdrújula (E), átona (AT) o tónica (T)¹. Obtenemos lo siguiente:

Al hacer esto, descubrimos que estos patrones se repiten:

1. AT-AT-G-G-AT-A (de 13 a 18¸ de 19 a 24, de 36 a 41).
2. AT-A-G-AT-G (de 1 a 5, de 25 a 29).
3. G-AT-G-AT-G-AT (de 45 a 50, de 55 a 60).
4. AT-G-AT-AT-G-G-AT-G (de 58 a 65, de 77 a 84).

Ni hablar si buscamos patrones de menos combinaciones, de tres o cuatro palabras, tan válidos y certeros como cualquier otro. Yo me propuse, por pereza o por vanidad, buscar aquellos que como mínimo tuvieran cinco palabras, pero la búsqueda del tesoro entre las partituras de Borges no está completa y aún hay mucho por descubrir. Veamos ahora qué nos dicen los patrones encontrados:

Si hacemos alguna mínima modificación, pulimos alguna aspereza, acortamos la tercera combinación de G-AT-G-AT-G-AT a G-AT-G y hacemos un uso específico de la última palabra que usa Borges para concluir su composición, “mí”. Descubrimos que Borges escondió, en este fragmento, un poema:

Me pareció increíble

De mi muerte implacable,

a pesar,

de mi padre muerto,

a pesar,

de haber sido un niño,

Feng yo ahora,

iba a morir.

Todas las cosas, siglos de siglos,

Y sólo en el presente ocurren los hechos,

Y todo lo que realmente pasa,

Me pasa a mí.

Por eso, quienes se reducen a discusiones y posiciones como “la poesía de Borges es mejor que su prosa” no hacen sino decir ridiculeces: la prueba de que Borges es un gran poeta es, casualmente, su prosa.

Pero Borges ataca por todos los frentes y por todos al mismo tiempo. El fragmento tiene un campo semántico alrededor de muerte (aparecen las palabras muerte, muerto y morir) y está “puntuado” a partir de la combinación de palabras a pesar de; combinación tripartita que podríamos definir como el sonido que produce la adversidad cuando se supera (¿y qué adversidad es más grande que la muerte?). Esto no lo digo yo, sino Thomas Mann: “[…] casi todo lo grande que existe, existe como un a pesar de, y adquiere forma pese a la aflicción y a los tormentos, pese a la miseria, al abandono y a la debilidad física, pese al vicio, a la pasión y a mil impedimentos más”.

También el fondo de este fragmento es profundamente épico, condición necesaria para que se produzca lo épico (sin esto, ni el esteta más talentoso puede hacer que una historia irónica deje de serlo). Aquí, la figura del hombre, finito e insignificante frente a los designios del universo y las leyes que dicen que hoy él debe morir, establece un intertexto con una tragedia harto conocida: “I’m dying, Horace”, dice Hamlet cuando descubre que el veneno ya corre por sus venas y nada puede hacer para evitarlo. Por el mismo lado, la palabra “yo” no puede pasarse por alto; es una manera de destacar esa singular individualidad, esa soledad lúcida ante una muerte segura. La palabra “yo” logra lo que en el cine se hace con un primer plano: vemos el rostro del hombre que pronto se morirá. Por último, el pronombre personal “mí”, única tónica del fragmento, única en su sonido, es el golpe maestro que cierra la composición.

***

Luego de lo que podría catalogarse sin ninguna duda como una delirante pérdida de tiempo, pero antes de rendirme por completo ante lo que claramente demuestra que la perfección existe y es humana y es la escritura de Borges, enumeraré mis conclusiones:

1. Todos aquellos que escriben evitando a Borges, “como si no existiera”, para evitar su influencia (dicen) o para “crear una literatura después de Borges” (primero, como si fueran capaces; segundo, como si una literatura así valiera la pena), no sólo son unos pusilánimes que temen usar las fibras más poderosas de la literatura, sino que además cometen un error fatal. Es mejor ser un intérprete de Borges, como así los hay de los grandes compositores, que ser fulano de tal.
2. Si se va a optar, entonces, por una carrera en la literatura y por ende, para no ser mediocre, se va a optar por ser un intérprete de Borges, sólo hay que procurar ser un intérprete brillante.
3. Para ser un intérprete brillante, la primera condición es fácil: nada de esto puede lograrse sin un dominio perfecto del español, de su gramática y sobre todo de su puntuación. Borges lo tenía.
4. La segunda condición depende del favor de las musas. Hay que saber tocar la literatura de Borges. Hay miopes que caen en la copia de sus argumentos (de marca muy registrada), y otros que hacen algo más grave: intentar recrear su música utilizando palabras que sólo pertenecen a Borges, como acaso, incluso, conjetura, laberinto, cuchillero, entrevera, prefigura. Para tocar bien su literatura hay que escribir como lo haría él, en esta época y con las dinámicas específicas que atraviesan esta época, pero hacerlo sin ser Borges, hacerlo copiando su técnica alquímica de repetir los sonidos sin necesariamente repetir la palabra.
5. El último corolario es una imprudencia, un sacrilegio imperdonable. Un suicidio.
6. Hay que reescribir a Borges.

***

En mi mente suena ya una variación que es de algún modo más épica.

Me pareció increíble que este día sin premoniciones ni símbolos fuera el día de mi muerte implacable. Yo, a pesar de mi padre muerto, a pesar de haber sido un niño en un simétrico jardín de Hai Feng, ¿yo, ahora, iba a morir? Después reflexioné que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora. Siglos y siglos y sólo en el presente ocurren los hechos; innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar, y todo lo que realmente pasa me pasa a mí.

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[1] El nombre propio Hai Feng lo pronuncié en un inglés argentinizado, tal como hablaba Borges.

Ilustración por Eugenia Mackay

Al final, siempre gana el olvido.
_{Fernando Aramburu}

Una vez encontré, en una caja de fotografías, ese objeto nostálgico al que las personas suelen aferrarse como si su vida dependiera de ello, una foto feliz del que recordaba como el peor día de mi existencia. Mi memoria debía estar mal y así era. En un ejercicio extraño intenté tapar la fotografía, a ver cuánto de aquello podía realmente recordar.

Mucho tiempo después, preparando una serie de entrevistas sobre migración, me topé con la historia de una joven argentina de origen lituano que, a pesar de no haber conocido a la parte de su familia que en años pasados viajó a la Argentina escapando de la guerra en 1904, recuerda aquella Lituania como si la hubiese vivido. Pensé entonces en la frase “Nadie es la patria, pero todos lo somos” de “Oda escrita en 1966” y, aunque la intención de Borges fuese otra, sentí que había fallado. Ana, la joven de origen lituano, asistía fervorosamente a todas las actividades de su colectividad. Incluso, la única vez que viajó a Lituania, ya adulta, luego de una vida entera de preservar los objetos de su abuela como su último tesoro, al caminar por la calle principal de Vilna en medio del invierno más helado, finalmente se “sintió en casa”.

¿Existe algo así como el hogar? Milan Kundera explora la idea en su libro La ignorancia, donde cuenta la historia de un hombre y una mujer que emigraron de la Checoslovaquia comunista y que vuelven a visitarla una vez que ésta recupera su libertad. Al pasar varios días en Praga, ambos notan que, a pesar de hablar el mismo idioma, ya no entienden a los praguenses y tampoco son comprendidos por ellos. Algo intangible pero poderoso se ha perdido en el camino.

Se ha hablado lo suficiente de ambos grupos, con romanticismo de los primeros, con desdén de los segundos, pero no de la desesperación de los últimos por pertenecer al otro bando. Entonces pienso en el río de Heráclito y en una pobre figura que ya quedó casi en un lugar común en lo que refiere al exilio:

Nadie habla de la culpa, del olvido y de la indiferencia, y de lo costoso que resulta evitar lo más evidente: que la realidad no puede ser reconstruida. Que en algún momento nos volvemos islas y en una patada de ahogado nos embarcamos en la insólita tarea de refabricar un pasado más grande y mejor.

En cuanto a la foto, recuerdo que la destapé y noté que el tiempo y el polvo la habían desgastado a tal punto que ni siquiera podía comprobar si algo de lo que había recordado era cierto.

Podría elegir pensar que recordé todo con precisión.

Pero sabemos que la nostalgia ha quedado reservada para los otros, nosotros hemos sido expulsados del paraíso de la memoria. Y ahora es un poco tarde, esa es la prueba evidente de que no puedes pertenecer a ambos bandos y, en este caso, el barco ha zarpado sin nosotros.

Ilustración por Eugenia Mackay